Una obra de teatro sobre la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay “A los espectadores les dan ganas de pedir perdón” Facundo Garí Página 12
El dramaturgo y director pone el foco en la Guerra de la Triple Alianza. Utiliza para ello diez personajes, entre actores argentinos y paraguayos. “Cuando tomamos la propia historia nos ponemos en el lugar de damnificados y no revisamos si jodimos feo a un vecino”, señala.
“Era necesario purgar la tierra de toda esa excrecencia humana, raza perdida de cuyo contagio hay que librarse.” Sarmiento
Entre 1864 y 1870, una coalición entre Brasil, Uruguay y la Argentina se enfrentó a Paraguay, en lo que se conoce como la Guerra de la Triple Alianza, genocidio perpetrado contra el pueblo guaraní, cuya población masculina mayor de diez años no desapareció por la supervivencia de unos pocos soldados y civiles. Algunos historiadores aventuran que fueron más de un millón los paraguayos muertos. A ese extermino se refiere la cita, tomada de una carta de 1872 del por entonces presidente argentino Domingo Faustino Sarmiento a Bartolomé Mitre, que ocupaba el cargo al inicio del enfrentamiento. Dieciséis años después de esas líneas, el “padre del aula” fallecía, paradójicamente, en Asunción. Era 11 de septiembre, actual Día del Maestro.
La contienda fue lapidaria para Paraguay, un país que por entonces –de manera peligrosa a los ojos británicos– no tenía analfabetos ni deuda externa y se perfilaba como “potencia regional”. Las causas, complejas, oscilan entre los intereses industriales del imperio inglés y las disputas territoriales entre Francisco Solano López, amado y odiado segundo presidente constitucional paraguayo, y Brasil, que buscaba expandirse.
Hito de aquella tragedia fue la batalla de Curupayty, librada el 22 de septiembre de 1866 en los humedales de Ñeembucú. Allí, Paraguay obtuvo su mayor y más sangrienta victoria durante la guerra. Mitre, general en jefe de la Triple Alianza, ordenó el asalto de la fortificación de troncos: casi diez mil soldados aliados (entre ellos, Dominguito, hijo de Sarmiento) y cien paraguayos murieron. Entre los heridos, Cándido López, un voluntario argentino de 26 años, perdió su brazo por encima del codo y aprendería a pintar con su mano izquierda para continuar con su labor artística, sin saber que uno de sus cuadros iría a parar a las postales que anuncian la bellísima obra Curupayty, el mapa no es un territorio, que se muestra los domingos a las 18 en el Espacio Teatral DelBorde (Chile 630).
“A los espectadores les dan ganas de pedir perdón”, señala a Página/12 Julio Molina, dramaturgo y director de esta pieza con mirada crítica. Desde sus relatos, diez personajes (actores argentinos y paraguayos) distribuidos sobre una alfombra de pasto, con troncos como sostén y las melodías del arpa de Fernanda Peralta flotando en el aire, sostienen un ritual intra y extra dialógico (con segmentos basados en cartas de “próceres” de la época), en castellano y guaraní. “Necesitaba una reivindicación de esta lengua que fue prohibida en Paraguay cuando terminó la guerra”, enfatiza, mientras Caco, su gato, rodea la mesa del acogedor PH de Flores en el que vive con su mujer, embarazada, y sus mascotas, entre ellas Popo, un perro grandote, marrón y cariñoso que empuja a su dueño en el momento de las fotos.
Molina, de 45 años, es de esos casos que se hallan en toda disciplina: cuenta con una “profesión” (“¿Carrera? No le tengo que ganar a nadie”, dice) extensa y premiada, pero su producción no goza de un “reconocimiento” mediático y popular. “Hace unos años, en una mesa de la Feria del Libro, una señora que sabe mucho me preguntó: ‘¿Por qué no te conozco?’. Y el que coordinaba la mesa le respondió: ‘Porque no es amigo de nadie’. Me hago cargo de que el ‘lobby teatral’ me embola bastante, soy más ermitaño, pero quisiera que mi obra se conociera.”
En el camino de ese anhelo, además de Curupayty..., tiene en la cartelera porteña por cuarta temporada La imagen fue un fusil llorando, adaptación del dramático aguafuerte de Roberto Arlt “He visto morir”. Allí, el escritor narra colérico su experiencia como testigo “privilegiado” de la muerte de Severino Di Giovanni, anarquista italiano radicado en la Argentina que fue fusilado el 1º de febrero de 1931 por el gobierno de facto de José Félix Uriburu. Esta obra protagonizada por Gabriel Fernández se exhibe los sábados a las 21 en Espacio Templum (Ayacucho 318). Además, esta noche a las 21.30 Molina estrenará en la Sala Apacheta (Pasco 623) otra pieza, Puerto Amberes, “texto dramático basado en anécdotas sobre suicidios y sus consecuencias en los que quedan acá”.
Con origen en un ejercicio de work in progress realizado en el Centro Cultural Rojas en 2008, su relato de la batalla en uno de los accesos fluviales hacia Asunción surge de la impresión de “crueldad” que le provocó introducirse en la historia, no sólo a través de libros sobre la materia sino de películas, como las argentinas Su mejor alumno (Lucas Demare, 1944) y Cándido López, los campos de batalla (José Luis García, 2005) y la paraguaya Cerro Corá (Guillermo Vera, 1978), y los cuadros del llamado Manco de Curupayty. Pero además su creación trasunta para él una inquietud “antropológica”: “Mi bisabuelo era paraguayo, mi apellido viene de ahí. Este Molina pudo haber tenido que ver con la guerra. Sería horrible descubrir que estuvo del lado de la Triple Alianza”, posiciona.
–¿Cuál es la distancia entre lo que se muestra en Curupayty... y la historia de manual?
–Al producir un hecho artístico sobre la realidad, ésta se torna virada, corrida por el formato. Al trasladar a hecho escénico algo histórico aparece absolutamente mi subjetividad. En cuanto a los manuales, la información podría ser mucho más interesante que las estupideces que me contaron. Al trabajar en esta obra descubrí que no había nada hecho en teatro sobre este tema que a Paraguay lo modificó por dentro y hacia afuera. Es una relación bastante minorizada la que tenemos con ellos. Me llama la atención que el tema se hable muy poco. Cuando tomamos la propia historia nos ponemos en el lugar de damnificados y no revisamos si jodimos feo a un vecino.
–La obra habla de un Paraguay más adelantado que la Argentina de entonces. ¿Así de radical fue el cambio que produjo este enfrentamiento?
- Como nosotros reclamamos las Malvinas, ellos pueden reclamar las Cataratas. Tienen exactamente el mismo derecho. Sin embargo, como nación ni siquiera lo pueden pensar, de tan menoscabados que están. Les afanamos un montón de territorio y no sólo eso, sino que en el propio mapa de Paraguay, las grandes familias argentinas se quedaron con tierras a rolete. Si bien no invadimos como los brasileños, fuimos parte de un genocidio y de un menoscabo político y económico durable.
–¿Qué reflexión hace sobre ese “genocidio”?
–Se habla de un 90 por ciento de la población masculina paraguaya asesinada. La carta de Sarmiento a Mitre habla casi de un exterminio y de algo profético sobre esa “excrecencia humana”: ciertas palabras son semejantes a las que aparecen luego en Mi lucha (Adolf Hitler, 1925). El tratar como mierda a la gente es muy fuerte. No había sólo una guerra, sino un plan para barrer a los pueblos originarios. Si me pongo risomático, toca incluso el exterminio de los aborígenes acá. Es llamativo que Paraguay haya sobrevivido como garantía de que todos los países quedaran endeudados, a favor del muchacho de turno que propició todo: Inglaterra.
–¿Cuál era el contexto internacional?
–El libre comercio. Lo que generaba Paraguay era un obstáculo para que el comercio británico se instalase en esa zona. Nosotros éramos fuerzas disgregadas en un territorio, no existía la idea de “la Argentina”. Paraguay fue gobernado durante 40 años por el Doctor Francia (apodo de Gaspar Rodríguez de Francia), tiempo en el que ese país estuvo cerrado. Ese cerrarse fue organizativo y contrario a lo que el libre comercio pretende establecer. Paraguay fue el primer país sudamericano en tener siderurgia y telégrafo; tenía el mayor porcentaje de alfabetización y de laburo. Era un país hiperorganizado para ese momento.
–Varios pasajes están centrados en el papel que les tocó sobrellevar a las mujeres y a los niños durante la batalla...
–La obra empieza con el momento más festivo, si se puede pensar que hay celebración en semejante situación. Luego empieza a bajar hasta donde el espacio está más desposeído de cuerpos masculinos. Los actores mueren en escena y quedan sólo mujeres, que es lo que le sucedió a este pueblo. Estuve en Peribebuy, donde está el hospital quemado por las tropas brasileñas. Cuando fue la guerra, era una población de 20 mil habitantes que fue defendida por 1200. La mayoría, ancianos, mujeres y niños. Sólo cinco zafaron. Hay otra batalla bastante grossa que es la de Acosta Ñu, donde los niños no se rendían y murieron incendiados por la tropa enemiga, que prendió fuego el pastizal de tramo a tramo. Esos pibes eran bastante corajudos, se camuflaban en los pastos pintándose la cara con barro para simular una barba.
–A mediados de abril, Curupayty... fue invitada por la embajada a la IV Semana de Teatro en Asunción, en el marco de los homenajes por el Bicentenario paraguayo. ¿Qué reacciones recogió del público de allá en comparación con las del de acá?
–Hace casi treinta años que hago teatro y jamás me pasó algo así. Nunca tuvo tanto sentido hacer lo que hago. Fue realmente conmovedor, el público se emocionó muchísimo. Había gente en los pasillos que se ponía mal por no poder entrar. Y acá es un momento justo. La obra sucede cuando la Presidenta, en nombre del Estado argentino, pide perdón a Paraguay.
–¿La elección del guaraní para la pieza es su manera de hacerlo?
–La comunidad teatral sigue teniendo la mirada sobre Europa. Algunos materiales tienen tramos dichos en lenguas europeas. Hay cierto encantamiento y regodeo sobre esta Buenos Aires europea. Entonces, quise reivindicar políticamente el guaraní. La historia debía ser contada en esta lengua, sumamente bella.
–Entonces es también una decisión estética.
–Claro. El guaraní tiene una belleza gutural. Buscaba quitar el rasgo de lo entendible y tomar lo pasional, lo perceptivo de una lengua aquí desconocida. Me gusta que el teatro no sea territorio del entendimiento, sino de una decodificación más profunda. Es una elección política y estética. Cuando el arte se politiza sin la estética queda panfletizado.
–¿Encuentra puntos en común entre Curupayty... y La imagen...?
–En términos de escritura formal, ambas son poéticas. También está la atención sobre el peligro de lo panfletario. Con La imagen..., a través del trabajo escénico que Fernández genera, quise no ponerme en una cuestión “pobre Arlt, vio el fusilamiento”, sino cuestionar al público sobre lo sucedido desde la acidez del personaje.
–En ambas la palabra es profunda.
–Sí, dicen eso de lo que hago. La palabra abre la posibilidad de la acción.
–También analizan las muertes crueles y “legalizadas”: en el caso de Curupayty, ocurrió en el mismo año en que se firmó la primera Convención de Ginebra y, por el lado de Di Giovanni, el protocolo incluyó hasta la invitación a periodistas de medios nacionales.
–Son dos situaciones crueles. En la de Arlt, él se da cuenta de lo que le pasó. La disyuntiva viene cuando no puede quitarse de los ojos el fusilamiento. Hay algo interesante: recién a la quinta vez que rehace el texto es aceptado. Siente complicidad por dejarse meter mano en su trabajo. En Curupayty..., la crueldad deja consecuencias sobre los personajes. No hay cuerpo relatado sin que tenga consecuencias sobre sí. Los cuerpos quedan enfermos, reventados, fragmentados. En cuanto a la muerte reglamentada, absolutamente. No lo había pensado, pero está súper emparentado.
–¿Curupayty... tiene una postura integradora?
–Sí. No me pongo del lado de esa guerra conducida por la Capital. Todavía creemos que “la inmigración” es cuando viene de Europa. Cuando viene de al lado, molesta. Hay una idea bastante facha sobre la admisión de nuestra realidad. Soy una persona que entiende las cuestiones desde la geografía cultural. En nombre de lo nacional mal entendido se cometen atrocidades absolutas. Quedás deshumanizado porque vos sos de un lado y él del otro, y ambos habitamos el mismo espacio. Sé que tengo una conciencia nacional, de todas formas, y me banco esa contradicción. Pero soy micropolítico: la gente necesita saber qué le pasa acá. Cuando escribía la obra, escuché en la tele un chamamé y que luego hablaban en portugués. Me acerqué y vi gaúchos tocando chamamé, vestidos como puedo pensar a un gaucho mesopotámico. El mapita político es un invento. La cuestión es cultural. Pienso en la integración del hombre en su propia tierra, defendiendo lo que le pasa ahí. La obra tiene algo de esa idea reparadora humanista.
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